Конкурс эссеистов «Тема России в поэзии русского зарубежья»

Камень, тело, храм и огненный конь. Последний оригенист в русской поэзии

Тема России в творчестве поэта Ирины Карпинской (город Перро, Франция)

В 12-ой книжке «Вестника Европы» (1899 г.) Вл. С. Соловьев опубликовал солидное эссе с интригующим названием: «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина». Заведомо отклонив всякое поползновение на пародию, предположим, что в качестве подзаголовка к данному очерку я выдвину тезис: «Значение России в стихотворениях Ирины Карпинской». И что же? Из белёсой, заснеженной мглы, по которой нужно продвигаться наощупь, потому что ингредиенты классического реализма почти полностью вытеснены ритмо-фонической беспредметностью, немедленно вынырнул бы идейный преемник Соловьева, Александр Блок. А на другом полюсе мироздания громыхнули бы еще и полтора десятка тезисов Оригена, подвергнутых анафеме святыми отцами на 6-ом Вселенском Соборе, – тезисов, страшный смысл которых, вне различия стран, континентов, эпох, обобщенно гласил: «Мир есть поприще падших душ». Кто только не норовил вкусить сей плод, запечатанный столь строгим прещением – тут и адепты эзотерических школ, и алхимики, и философы экзистенциального спектра, поделившие между собой проблематику «богооставленности» и «заброшенности» ...

Прочтя эти строки и обнаружив себя в таком затейливом коллективе, Ирина Карпинская улыбнулась и сообщила мне по секрету, что вся грамотная поэзия по сути апофатична, поэтому лавры ересиарха следует переадресовать кому-нибудь другому. Например, Пушкину.  Уважающий себя поэт-герметик не занимается ни чревовещательством, ни каскадерством, он отказывается от эскалации социальной темы, сторонится заунывно-лирического надмения, да и приоритет формального элемента признает лишь, так сказать, в силу технической необходимости.  Желаете причислить его к «черному списку»? Пожалуйста, если только это не «молот ведьм». Что же касается нашего вездесущего Пушкина, то чем, как не потаенной симпатией к идее метемпсихоза, вы объясните его странную оговорку – «бессмертья, может быть, залог» – прозвучавшую вслед за кратким (предвкусительным) описанием смертного греха? Оговорку, между прочим, не ускользнувшую и от чуткого взора Цветаевой, не понявшей ее смысла и заявившей камлательно: «Остановимся на этой, козырной для добра, строке...» («Искусство при свете совести», Медон, 1932 г.). Впрочем, стоп. Слишком много уже скопилось референций и риторических вопросов; трибуны переполнены, все игроки в сборе, так и хочется спросить: где же мяч?

В лице Ирины Карпинской знаменитая тартуская школа едва не упустила филолога (надеюсь, нынешняя преподавательская работа в Сорбонне восстанавливает этот статус), зато российская словесность со всей очевидностью приобрела поэта. Фигура крупная, замкнутая и «несистемообразная». Перешагнув через структурализм и поднявшись к вершинам интонационной поэтики и квази-автоматического письма, Ирина Карпинская обнаружила редкостный дар эйдетического владения методом. А иначе было бы и невозможно дышать в избранном ею жанре, не допускающем в принципе никакой правки, но требующем сохранять лейтмотив и органичную чистоту смысла, преподносимого как «второе дно».  Редактура осуществляется мгновенно и словно бы превентивно, при том, что флуктуации отступлений от изъяснительной нормы достаточно широки, но все «неправильности» речи должны именно быть, а не казаться на своем месте. То есть, проще говоря, это не бред, как, возможно, подумается неискушенному читателю, но высокий синтез, за которым стоит отчаянное и безнадёжное вдохновение сердца.

Поэма «Производный пейзаж», опубликованная в журнале «Воздух» (3-4/2012) состоит из нескольких пронумерованных частей, не имеющих названий, но легко идентифицируемых по лейтмотивам, по ключевым образам.

В самом начале мы видим скупой портрет микрорайона, онтологически разворачиваемый на пюпитре безрадостной вечности. Здесь происходит совмещение двух модусов – жилища и тела, их значения переплетены: камень облекается в человеческую телесность и приобретает некое подобие жизни, но не как первочеловек Адам, а, скорее, как Голем.

хуже жажды нечего дожидаться

отпадает плоть и дома стоят

как живые жалко

дожидаться некуда ты живешь

чиж-ёж перепончатая черепашка

направляя в землю железный взгляд как

брошенная бетономешалка…

Мимолетная догадка о том, что бетономешалка есть не что иное, как алхимический тигель или лоно, осуществлявшее посредством циклического кружения первичную завязь этой никчемной городской плоти, найдет подтверждение уже во второй части, где накал рефлексий на тему переплетения живого и бездушного набирает такую умопомрачительную силу, что хочется, из чувства самосохранения, усмотреть в тексте непреднамеренную небрежность, списать всё на оговорки и опечатки:

А что же палка-та-мешалка там?

как-то там бывшие нам люди

танцуют танец?

Но пока что, в первом фрагменте, эффект еще вполне умеренный, в чем-то неуловимо пересекающийся с био-футуризмом в манере Маяковского («лет до ста расти//нам без старости»); он усиливается постепенно: по мере отчуждения статуса телесности, отчуждается и человеческое разумение «скажи не знаешь на каком этаже // ни даже вообще живешь» –

…дома стоят

набирая в рот

отчуждённость

с брошенным вниз лицом:

- как у вас погода?

- желтело село...

гляди уже

на сером развивается дождь

скажи не знаешь на каком этаже

ни даже вообще живешь

это только кода

Ближе к финалу тема достигает апогея:

…вот дома стоят словно сняв с колен

семь

чёртовых кож!

Требование философского равновесия, восходящее к пифагорейскому принципу триады, предполагает наличие также и третьего модуса, институции духа – назовем ее храм. Он, и впрямь, возникает, но предстает в непроницаемости и замкновенности, что подчеркивается перебоями ритма и рифмами, утопленными в тело строки, т. е. скрытыми. Храм метафорически обозначен как «свет», «фонарь», «фантом»:

с неуместной миной неумной не-

ожиданно просто глупой к концу пути сказать

свети хоть фонарь но мне пожалуйста поле бы

перейти

хуже жажды вечер фонарь фантом

Чтобы окончательно завуалировать образ храма и скрыть его от недогадливого читателя (а может быть, и от себя?), автор, в качестве отвлекающего маневра, внедряет в последнюю строфу чрезвычайно ёмкое звукоподражание «додескаден», название фильма Куросавы (1970), в период работы над которым режиссер впал в депрессию и предпринял попытку самоубийства.   В переложении с японского языка слово «додескаден» можно понять, как стук трамвайных колес, который сводит с ума. Ну, а после того, как читатель воочию убеждается в отрефлексированности еще и коннотации к декадансу, фонарь окончательно переносится под крыло Александра Блока –

никуда не поднят подъемный кран

над железнодорожной верстой

и потом пожалуйста перестань

передумай перереши постой

перестукивать где-то додескаден

попробуй – воробья не вернешь

вот дома стоят словно сняв с колен

семь

чёртовых кож!

и фонарь эстрадно сжимая свет швыряет его жестким лучом

в лоб что он сгорел что аптеки нет

и прошлое тут ни при чем

Сложно? До чрезвычайности! Если это образ России, то, несомненно, образ имманентный, пустотный и апокрифический. Да еще и поданный во множественном преломлении зеркальных отражений. Пытаясь объяснить его, можно обратиться к идеям позднего Вл. С. Соловьева. К мысли о глубинной безосновности «византийского проекта» Соловьев пришел после 1891 г., когда окончательно порвал со славянофильством. Настроения того периода не замедлили сказаться и на его поэзии.  В стихотворении, посвященном Москве, он пишет: «Город глупый, город грязный // Смесь Каткова и кутьи, // Царство сплетни неотвязной, // Скуки, сна, галиматьи» (сравните колебание стрелки идеологического барометра: у Пушкина, в оригинале, было больше умеренного либерализма – «Город пышный, город бедный...», а вот Федор Глинка в ту же самую форму вложил патриотическое содержание – «Город чудный, город древний...»).

Однако, логичнее, я думаю, было бы обратиться к тому источнику, на который нам настойчиво указывает сам автор – к знаменитому стихотворению Блока, написанному четырехстопным ямбом в 1912 г., когда поэт, судя по хрестоматийной ремарке, «отрекся от символизма, впервые в жизни задумавшись над более прозаическими и банальными вещами». Только вот почему-то среди этих «прозаических и банальных вещей» оказались отголоски идей метемпсихоза, странного переселения душ, о котором в шестом веке вещал с церковной кафедры Ориген, иначе как вообще понимать это –

Умрешь – начнешь опять сначала

И повторится все, как встарь:

Ночь, ледяная рябь канала,

Аптека, улица, фонарь.

Реальность Ирины Карпинской вполне по-блоковски безысходна и принудительно-циклична. Сегодняшний день ничего не добавит к толще человеческого отчаяния, спрятанного в веках, и ничего не отнимет. Все, что относится к нынешнему, не к настоящему даже, а к стоящему времени, пронизано пустотой. Предметов почти не осталось, все реалии – фонарь, воробей, дом – циркулируют в тексте на правах категорий. Это значит, что мир словно бы застыл, готовясь утратить своеобразие, развеществиться и слиться с изначальной пустотой, с мэоном. Швейцарский славист Ж. Ф. Жаккар использовал очень точный термин для описания атмосферы эпохи «конца русского авангарда», на которую пришлось творчество Даниила Хармса: каталепсия времени. Но в нашем случае ассоциация с Хармсом, со всем корпусом поэзии абсурда, воспринимается как чисто внешняя параллель. Хармс весь, как улитка в панцирь, ушел в форму, не оставив на поверхности никаких чувств, а «Производный пейзаж» насквозь пронизан нескрываемой болью.

скажи зачем я сюда попал а всё

лучшее промотал… и вот сижу

вперяя свой взор в твой бумажный сор

танцует сор танцует свой танец там

на фоне фабричных труб

Третий фрагмент «Производного пейзажа» – это коллажированный распев, в котором аутентичная казацкая песня переплетается с рефлексиями, обращенными к ностальгическим мотивам поэта-эмигранта Алексея Хвостенко, в частности, к его композиции «Белый конь унес любимого», включенной в альбом «Чайник вина».

я коня загнал черного как чердак

как я его узнал не спрашивай знаю как

как я его убил знает одна луна

знает пыль кабыздох-реки знает березина

Название альбома («Чайник вина») вклеено в текст в качестве составляющего элемента многозначной метафоры, в которой банализированная отсылка к совести (вино – вина, виновность) служит для дополнительного отключения внимания от образа Вселенского Потопа (при том, что для выражения основного действия служит связка аллитераций: «потоп-потом-может»):

был потоп потом может чайник вина

выпитый без вины прохудился до дна

Настроение вполне понятное: «после нас – хоть потоп», и поначалу в нем видятся черты бесшабашного философского недеяния, преподносимого в былинно-повествовательном ключе. Ближе к финалу эта тема уже начинает звучать как инвектива. В заключительные строки стихотворения автор вправляет неологизм «назигзагь» (глагол в повелительном наклонении), придающий политическим аллюзиям оттенок истерии. Ну, а образ коня – собственно, лейтмотив всей третьей части поэмы – на контрасте с этими заниженными реалиями приобретает иконографические очертания, становится огненным. Читатель же окончательно убеждается в том, что в поэме речь идет не о некой «внутренней реальности» а все-таки о России (немаловажная деталь – стихи написаны не позднее 2010 г.).

назигзагь лучше спичек тьмы в масштабе страны

то-то американцы как будут удивлены…

пусть за нами хоть с Нила вонь

мы уйдем от погонь

подо мною в полнеба неспроста

расскакался мой конь

Примем за аксиому тот факт, что хорошая и плохая поэзия прекращают свое единоборство, соскальзывая в жерло напева, где безраздельно властвует просодия, лишь усиливающая ограничения смысла, связанные с использованием рифмы.  Но вот что удивительно: «Производный пейзаж» и, в особенности, третий его фрагмент выглядит дивным исключением из этого правила. Перед нами песня, подвергнувшаяся основательному выпариванию в поэтическом тигле и сохранившая в концентрированном виде свой состав. Ухватившись за интонацию, ее можно пропеть глазами, с листа, - при этом голос и слух, не являясь, так сказать, солистами, могут присутствовать в качестве потенциальных соучастников, образуя хор. Отметим: отсутствие знаков пунктуации лишь усиливает этот эффект «умственного пения».

Может быть, любителям чистого жанра такая поэзия придётся не по нраву. Они, наверное, желали бы вкушать сочные плоды, а не селекционные гибриды в виде ветротекучих сухофруктов. Однако и в нынешней культурной ситуации, когда поэты на вес золота, а читатели на вес бриллиантов, и в гипотетической пустынности будущих веков тексты Ирины Карпинской, насыщенные совестью, отчаянием и отвагой, останутся как ключи, отворяющие для тех, кто того пожелает, ворота на русский Парнас.

Париж, 11.04.2016